抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合(hé)而成(chéng)一个新的概(gài)念；意象(xiàng)派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和高度(dù)凝(níng)炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的(de)意(yì)象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是(shì)对当时诗坛(tán)文风(fēng)的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪(jì)后期英国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是(shì)“对济慈和华兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象(xiàng)派(pài)提出“反常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌(gē)创作的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为意(yì)象派所接(jiē)受(shòu)，成(chéng)为其主(zhǔ)要的理论睁渣(zhā)依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象派开创了(le)新(xīn)诗创作(zuò)新(xīn)路(lù)，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了(le)象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界(jiè)也有人将意(yì)象派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足(zú)于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想之(zhī)间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述中，一(yī)刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个(gè)意(yì)象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都(dōu)以意象(xiàng)为“客观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符(fú)号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号走向实(shí)在(zài)世(shì)界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自(zì)然而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式(shì)看，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给(gěi)他(tā)们以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前(qián)的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林(lín)一茶(chá)，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀(què)是小动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰，会自己(jǐ)觅食，也(yě)不(bù)如家禽，不(bù)愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人世(shì)温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠然(rán)见南(nán)山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的(de)，而(ér)陶(táo)渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)人(rén)进(jìn)一步发现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景(jǐng)交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意(yì)象而不加评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作中也(yě)应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和(hé)绘画(huà)的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反(fǎn)对(duì)音乐(lè)性和神秘性的抒吉首市是地级市还是县级市呢 吉首市是几线城市情诗，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹(jiā)叙(xù)夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和(hé)感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在(zài)一(yī)刹那(nà)间感悟(wù)到(dào)生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无(wú)知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会、不(bù)能(néng)言传的诗(shī)人对人到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象(xiàng)层递(dì)：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有条理，有层次(cì)地组合(hé)意(yì)象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近草、从天(tiān)空到大地(dì)，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听(tīng)过他们不(bù)文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又(yòu)等而次之，然而(ér)我却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极(jí)不自然的(de)一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的(de)对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉(róu)造(zào)作的(de)文人，发起了(le)挑战，主张现代诗人应当像在水中(zhōng)自由漫游的(de)鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在(zài)一(yī)起，意象(xiàng)与意象之间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头(tóu)之上(shàng)，/半夜时分，/月(yuè)亮在高(gāo)高的桅杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过(guò)后(hòu)忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代(dài)人和现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与(yǔ)带有修饰含(hán)义(yì)的气球意象叠加(jiā)以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间(jiān)美受(shòu)亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了我的双手，/树液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满生机的“树(shù)”的意(yì)象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一(yī)样青(qīng)春(chūn)美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时间，空(kōng)间的(de)两(liǎng)个(gè)可见(jiàn)意象并(bìng)列在一起，借(jiè)以启发(fā)和(hé)引(yǐn)起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为(wèi)一(yī)个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与(yǔ)两者(zhě)都不同(tóng)的(de)意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了(le)其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转化为除旧布新走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗(shī)人(rén)一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩(hái)子(zi)苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破(pò)了(le)这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意(yì)象映(yìng)入大脑(nǎo)，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人(rén)内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没有意(yì)义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推(tuī)车》：“很多事情(qíng)/全靠(kào)/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传(chuán)达了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对(duì)按固定音(yīn)步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是(shì)等时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日(rì)本诗不押(yā)韵，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自然(rán)，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其一是主观(guān)意象(xiàng)；其(qí)二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态(tài)可(kě)分为两种创(chuàng)作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片(piàn)枫叶，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的(de)流(liú)动(dòng)性，创作上(shàng)追(zhuī)求多(duō)意(yì)象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺(yì)术风格虽然各(gè)有(yǒu)差异，但他(tā)们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(吉首市是地级市还是县级市呢 吉首市是几线城市dōu)表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就吉首市是地级市还是县级市呢 吉首市是几线城市多(duō)种事物抽(chōu)出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称(chēng)：它的形(xíng)成(chéng)是经过长期持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无(wú)论其派别如何，其共同(tóng)的特质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画(huà)必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观(guān)念(niàn)。

　　1930年(nián)代(dài)和(hé)二(èr)次(cì)大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具(jù)特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作的(de)出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更的艺术(shù)理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫(fū)莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代(dài)表画(huà)家，在(zài)平(píng)面上把横线和竖(shù)线加(jiā)以结(jié)合，形成直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成(chéng)独特(tè)的(de)几何风格，例如《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)调和(hé)及抽象的手法，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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